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Silhouettes et Médaillons

LES

PIANISTES CÉLÈBRES

PAR

A. MARMONTEL

CHEVALIER DE LA LÉGION D'HONNEUR

OFFICIER DE L'INSTRUCTION PUBLIQUE, CHEVALIER DE SAINT-JACQUES

COMMANDEUR DE L'ORDRE DU CHRIST

DEUXIÈME ÉDITION

PARIS

AU MÉNESTREL, 2 bis, RUE VIVIENNE

HENRI HEUGEL

ÉDITEUR DES SOLFÈGES ET MÉTHODES DU CONSERVATOIRE

1888

DU MÊME AUTEUR:

Symphonistes et Virtuoses, 1 volume.

Virtuoses contemporains, 1 volume.

Esthétique musicale, 1 volume.

Histoire du Piano et de ses origines, 1 volume.

EN PRÉPARATION:

Études biographiques sur les Maîtres de l'art dramatique musical, 1 volume.

LES PIANISTES CÉLÈBRES

AU MÉNESTREL, 2 bis, RUE VIVIENNE

HEUGEL ET FILS

ÉDITEURS DES SOLFÈGES ET MÉTHODES DU CONSERVATOIRE

LES

PIANISTES CÉLÈBRES

SILHOUETTES & MÉDAILLONS

PAR

A. MARMONTEL

CHEVALIER DE LA LÉGION D'HONNEUR

OFFICIER DE L'INSTRUCTION PUBLIQUE, ETC., ETC.

DEUXIÈME ÉDITION

TOURS

IMPRIMERIE PAUL BOUSREZ

1887

PROPRIÉTÉ POUR TOUS PAYS

DROITS DE REPRODUCTION ET DE TRADUCTION RÉSERVÉS

AVANT-PROPOS

L'accueil bienveillant fait par le public à mes études sur les pianistes célèbres, m'a décidé à réunir en un volume cette première série de trente esquisses. J'ose espérer qu'en changeant de publicité, ils ne changeront pas de fortune et que, sous une forme en quelque sorte plus reposée, le livre trouvera les mêmes encouragements que les articles du Ménestrel.

Quant à l'œuvre prise en elle-même, je n'ai rien voulu y changer avant de lui donner ce cadre définitif. J'y avais mis, dès la première heure, le meilleur de ma pensée, de mes souvenirs,--de ma bonne foi. J'y ai tour à tour raconté et expliqué, montré les hommes et démontré les talents; mais, si l'on trouve dans ces commentaires indispensables, de constantes préoccupations esthéticales, on n'y rencontrera, en revanche, aucune critique de parti pris, aucune intention malveillante. J'ai travaillé pour la vérité seule,--et à la seule lumière de cet idéal qui ne disparaît jamais du ciel artistique.

Mes collègues pourront s'étonner de ne pas trouver dans ce premier recueil, les noms des grands symphonistes et compositeurs dramatiques qui ont doté l'orgue, le clavecin, le piano, de nombreux chefs-d'œuvre, et illustré tout particulièrement la musique instrumentale. J'ai préféré garder pour une série intermédiaire les études spéciales réservées à ces grands maîtres de l'art ancien et moderne. Je reviendrai plus tard aux pianistes en m'occupant des virtuoses contemporains, des compositeurs et des professeurs qui méritent une place spéciale, mais importante dans la galerie des musiciens célèbres.

Ce volume est donc à la fois un témoignage de bon vouloir et une promesse. A ce double titre, je le livre au public en toute sécurité de conscience, m'estimant heureux si j'ai pu mieux faire connaître dans leur sentiment intime et avec leur cachet personnel, des maîtres dont le nom est inséparable de l'histoire et des progrès de l'art musical.

MARMONTEL.

LES

PIANISTES CÉLÈBRES

I

F. CHOPIN

C'est par ce nom, qui rappelle tant de doux et touchants souvenirs, tant de grandes et nobles inspirations, qui a gardé à travers les années la double auréole de la poésie et de la souffrance, qu'il convient d'ouvrir cette galerie. Physionomie touchée du rayon divin et pourtant si profondément humaine, nature supérieure éprise de l'idéal, marquée du sceau du génie, mais rendue plus attrayante et plus sympathique par ses épreuves mêmes, par les affinités d'angoisses et de tristesses qui la rattachent à la terre.

Frédéric-François Chopin est né le 8 février 1808, à Zelazowa-Wola, près de Varsovie. Sa famille, d'origine française, était peu fortunée; quant à lui, d'une complexion très délicate, faible même et débile, il traversa une enfance pénible et donna souvent de vives inquiétudes; mais sa gentillesse, sa grande douceur, ses traits fins et distingués lui attiraient déjà toutes les sympathies. A l'âge de neuf ans, sa santé s'étant un peu fortifiée, ses parents se décidèrent à lui faire commencer la musique et le piano. Ses progrès furent rapides; quelques années suffirent pour donner le premier relief aux qualités individuelles qui devaient s'affirmer plus tard avec tant d'éclat: la délicatesse, la sensibilité et cette exquise morbidesse, l'essence même de la nature de Chopin.

Cette distinction extraordinaire du grand artiste, qui devait s'accroître avec le temps, mais qui déjà s'accusait assez pour attirer l'attention et charmer l'oreille des connaisseurs, tenait à la fois à son organisation et à une éducation première très soignée, grâce à la protection généreuse du prince Radziwil. Il avait fait placer son petit protégé dans le meilleur collège de Varsovie, et n'avait cessé de suivre ses progrès avec la plus vive sollicitude. Ce milieu où Chopin passa sa première jeunesse devait exercer une précieuse influence sur son tempérament impressionnable. Ses relations constantes avec une société d'élite appartenant aux sommités des sciences, des lettres et des arts, l'initièrent aux charmes poétiques des chefs-d'œuvre de l'imagination. Plus tard, lorsque les malheurs de sa patrie le conduisirent à Paris,--où il ne devait que passer cette fois, mais où il vécut les dix-sept années qui précédèrent sa mort,--Chopin y retrouva cette brillante aristocratie, la fleur de cette émigration polonaise qui avait protégé son enfance et deviné son génie. Ce fut là , au milieu de l'empressement général, dans une atmosphère douce, faite d'affection et de dilettantisme intelligent, qu'il perfectionna son goût exquis, mais un peu raffiné pour les œuvres d'imagination, pour les poèmes chastes et passionnés, pour les chants d'amour et d'héroïsme, suaves parfums poétiques de la race slave, alors aussi souvenirs de la patrie absente.

En 1832, Chopin vint à Paris et se produisit dans le monde artiste. Cette même année, date mémorable pour moi à plus d'un titre, j'obtenais le premier prix dans la classe de Zimmermann. J'eus l'honneur d'être présenté à Chopin et à Liszt dans la même soirée musicale, de jouer devant ces deux grands artistes avec toute l'audace du jeune âge, et d'apprécier pour la première fois leur merveilleux talent. Sous les doigts agiles et nerveux de Chopin, les traits les plus ardus, les plus subtils, les contours les plus fins, étaient nuancés, modulés avec une exquise délicatesse. Sous sa main, à la fois émue et savante, les phrases de chant élégantes ou expressives se détachaient, lumineuses, colorées; en l'écoutant, on restait sous le charme d'une émotion communicative, qui prenait sa source dans l'organisation délicate, le tempérament maladif et impressionnable de l'artiste: véritable sensitive musicale, qu'Auber définissait d'un mot en disant «qu'il se mourait toute sa vie».

Le talent de virtuose de Chopin s'était formé dans le principe aux excellentes leçons d'un musicien bohême, Zywony, admirateur passionné de Bach. Grâce à l'habile direction donnée aux études de piano du jeune virtuose, grâce surtout à sa nature délicate et sentimentale, l'exécution de Chopin offrit dès le début ce charme original, ce cachet individuel de rare élégance qui devaient affirmer si triomphalement sa supériorité dans le genre expressif. Elsner, savant musicien et directeur du Conservatoire de Varsovie, enseigna à Chopin, alors âgé de seize ans, la théorie de l'harmonie et l'art d'écrire. Nous parlerons bientôt du compositeur; revenons d'abord au grand virtuose.

Comme égalité de doigts, délicatesse, indépendance parfaite des deux mains, Chopin procédait évidemment de l'école de Clementi, maître dont il a toujours recommandé et apprécié les excellentes études. Mais où Chopin était tout à fait lui-même, c'était dans l'art merveilleux de conduire et de moduler le son, dans la manière expressive, mélancolique de le nuancer. Chopin avait une façon toute personnelle d'attaquer le clavier, un toucher souple, moelleux, des effets de sonorité d'une fluidité vaporeuse dont lui seul connaissait le secret.

Nul pianiste avant lui n'a employé les pédales alternativement ou réunies avec autant de tact et d'habileté. Chez la plupart des virtuoses modernes, l'usage immodéré, permanent des pédales est un défaut capital, un effet de sonorité qui produit sur les oreilles délicates la fatigue ou l'énervement. Chopin, au contraire, en se servant constamment de la pédale, obtenait des harmonies ravissantes, des bruissements mélodiques qui étonnaient et charmaient. Poète merveilleux du piano, il avait une manière de comprendre, de sentir et d'exprimer sa pensée que, à de rares exceptions près, on a souvent essayé d'imiter, sans réaliser autre chose que de maladroits pastiches[1].

Si nous cherchons un point de comparaison entre les effets de sonorité de Chopin et certains procédés de peinture, nous dirons que ce grand virtuose modulait le son comme les peintres habiles traitent la lumière et l'air ambiant. Envelopper les phrases de chant, les arabesques ingénieuses des traits dans une demi-teinte qui tient du rêve et de la réalité, c'est le comble de l'art, et c'était l'art de Chopin.

Romanesque et impressionnable à l'excès, l'imagination de Chopin aimait à hanter le monde des esprits, à évoquer les pâles fantômes, les chimères effrayantes. Le poète-musicien se complaisait à improviser dans une pénombre dont les lueurs indécises ajoutaient un élément plus saisissant à ses pensées rêveuses, plaintes élégiaques, soupirs de la brise, sombres terreurs de la nuit.

La mort, souvent si prompte à briser les plus fortes organisations, mit douze ans à détruire fibre à fibre, la frêle nature de Chopin. Dès 1837, l'illustre artiste fut atteint d'une maladie de poitrine. Les soins empressés de ses amis et de ses élèves de prédilection conjurèrent un instant les progrès du mal; puis il fallut, sous le coup de crises nouvelles, quitter la France pour un climat plus égal. Mme Georges Sand, la femme de génie et de grand cœur, qui fut pour Chopin une amie dévouée, l'accompagna à Majorque, dont les médecins recommandaient le douce atmosphère. Une amélioration sensible se produisit, mais ce fut seulement une étape marquée dans l'inévitable destruction. A partir de 1840, les symptômes du mal reparurent, plus intenses; la phtisie continua son œuvre en ruinant chaque jour davantage l'énergique volonté et les forces vitales du grand artiste.

Pendant cette longue période des dernières années, de 1845 à 1848, les souffrances de Chopin devinrent plus vives, les étouffements presque incessants; et pourtant je me rappelle l'enthousiasme indescriptible produit par ses dernières auditions à la salle Pleyel. Franchomme et Allard, ses amis, ses fervents admirateurs, prêtèrent leur concours à ces mémorables soirées. Chopin, surexcité par la présence de ses intimes, par cet entourage d'élite qui formait autour de lui un cercle magique, une féerie où le charme, la grâce, la beauté semblaient réunis pour célébrer le retour à la vie du grand artiste, fut parfait de sensibilité, de tendresse et de passion.

Les conseils et les leçons de Chopin étaient très recherchés de la haute aristocratie parisienne, dont l'incomparable virtuose était l'idole. Ses manières distinguées, sa politesse exquise, sa recherche un peu précieuse, apportée en toutes choses, faisaient de Chopin le professeur modèle de la noblesse élégante. Il y trouvait, avec l'enthousiasme sans réserves, toutes les démonstrations de la plus affectueuse amitié.

Malgré les tendances très accusées vers le romantisme où l'attirait sa personnalité rêveuse, mélancolique, malgré ses écoles buissonnières dans l'azur, si opposées aux allures froides et compassées de l'art scolastique, Chopin aimait passionnément les grands maîtres classiques: Mozart était son Dieu, Séb. Bach, un des maîtres préférés recommandés à tous ses élèves.

Parmi les pianistes compositeurs qui ont eu l'immense avantage de prendre des leçons de Chopin, de s'imprégner de son style et de sa manière, nous devons citer Guttmann, Lysberg et notre cher collègue G. Mathias. Les princesses de Chimay, Czartoryska, les comtesses Esterhazy, Branicka, Potocka de Kalergis, d'Est, Mlles Muller et de Noailles furent ses disciples affectionnées. Mme Dubois, née O'Meara, est aussi une de ses élèves de prédilection, et compte au nombre de celles dont le talent a le mieux conservé les traditions caractéristiques, les procédés du maître.

Les élèves de Chopin avaient pour lui plus que de l'admiration: une véritable idolâtrie. Dans les dernières années de sa vie si éprouvée par la souffrance, les femmes des plus grandes familles polonaises ambitionnaient d'être ses gardes-malade, et jalousaient dans leur admirable dévouement la tâche pénible, mais si digne de respect, des sœurs de charité. Aussi faut-il regarder comme inexact le jugement sévère de Fétis sur Chopin et son caractère, sur l'homme qui doublait l'artiste. Comment admettre qu'une nature capable d'inspirer de semblables dévouements fût fausse, égoïste, dissimulée? Chopin avait l'âme de son talent, le cœur, les sentiments élevés et délicats d'un grand artiste, et nous aimons à voir cette poétique figure briller comme une fine médaille d'un métal précieux, pur de tout alliage.

Ce qu'il faut reconnaître c'est l'inégalité du caractère de Chopin et surtout son dédain prononcé pour la plèbe artiste qui n'était pas de son monde. Il y a loin de cette aristocratie de sentiment aux appréciations et aux sous-entendus de Fétis. On nous montre Chopin doucereux jusqu'à la dissimulation, gardant toute sa vie un masque hypocrite, entier, absolu, tyrannique envers ses meilleurs amis. Il serait plus simple et plus juste de dire que Chopin, nerveux, impressionnable, maladif, irritable, s'abandonnait trop facilement aux caprices fantasques d'un enfant gâté par les complaisances dociles d'affections trop généreuses. De là des boutades parfois cruelles, des amitiés sincères et profondes blessées dans leurs replis intimes, de justes susceptibilités vivement froissées. En cherchant bien dans mes souvenirs, je pourrais trouver deux ou trois atteintes du même genre, mais ces fâcheux mouvements d'humeur noire ne partaient pas du noble cœur de Chopin, et trouvent leur excuse naturelle dans son état chronique de souffrance aiguë.

Nous avons toujours eu une profonde admiration pour le talent de Chopin, et, disons-le aussi, une vive sympathie pour sa personne. Aucun artiste, sans en excepter les disciples intimes, n'a plus étudié et fait jouer ses compositions; et pourtant nos relations avec ce grand musicien n'ont été que rares et fugitives. Chopin était entouré, adulé, gardé à vue par un petit cénacle d'amis enthousiastes qui le défendaient contre les visites importunes ou les admirations de second ordre. Son accès était difficile; il fallait, comme il le disait lui-même à cet autre grand artiste qui a nom Stephen Heller, s'essayer plusieurs fois avant de parvenir à le rencontrer. Ces essais n'étant pas plus de mon goût que de celui de Stephen Heller, je ne pouvais appartenir à cette petite église de fidèles dont le culte tournait au fanatisme.

J'ai cependant assez connu Chopin pour exquisser sa physionomie; de plus, j'ai sous les yeux son admirable portrait par Delacroix; c'est le Chopin des dernières années, souffrant, brisé par la douleur; la physionomie déjà marquée du sceau suprême, le regard rêveur, mélancolique, flottant entre ciel et terre, dans les limbes du rêve et de l'agonie. Les traits allongés, étirés, sont fortement accentués; le relief ressort et s'accuse; mais les lignes du visage restent belles, l'ovale de la figure, le nez aquilin et sa courbe harmonieuse donnent à cette physionomie maladive le cachet de poétique distinction particulier à Chopin.

Les compositions de Chopin forment un ensemble important et du plus grand intérêt, car ce maître, qui avait horreur du banal et peu de goût pour le genre populaire, n'a jamais rien écrit en vue des succès faciles. Sa musique, pensée, composée avec un soin extrême, d'une harmonie toujours élégante touchant parfois à l'excès de recherche, ses traits ingénieux, admirablement ciselés, sa phrase mélodique, chantante, expressive d'un sentiment élevé ou mélancolique, ne pouvaient plaire qu'à des musiciens d'un goût raffiné, ou à des virtuoses séduits par les contours fins de ses traits nouveaux et ardus. D'année en année, Chopin a donné à son style, si personnel dès le début, plus de force, plus de corps, une individualité encore plus marquée, sans jamais sacrifier aux influences passagères, aux fluctuations de la mode. Très sensible aux éloges des lettrés de la musique, il se montrait indifférent aux bravos de la foule; un public nombreux n'avait aucun attrait pour sa nature aristocratique, et il restait tout à fait en dehors des succès populaires, maintenu d'ailleurs dans sa résolution par quelques essais relativement malheureux.

Il y a quelque audace à tenter un choix dans l'œuvre de Chopin; j'aurai pourtant cette témérité nécessaire: j'indiquerai en première ligne ses deux belles sonates (op. 35 et 58), ses deux magnifiques concertos pour piano et orchestre, mi mineur et fa mineur (op. 11 et 21); une polonaise pour piano et violoncelle; un trio pour piano, violon et violoncelle; les nombreux recueils de mazurkas (op. 6, 7, 17, 24, 30, 33, 41, 50, 56), genre de musique nationale dans lequel Chopin amis tout le charme de son imagination, pièces ravissantes par l'originalité des rythmes, l'imprévu des modulations et les contrastes habilement ménagés.

La collection des nocturnes porte aussi l'empreinte du génie tendre et gracieux de Chopin. Nous ne connaissons rien de comparable à ces élégies sentimentales. Citons les op. 9, 15, 27, 32, 37, 48, 54, 62, les grandes variations sur La ci darem la mano; les belles polonaises, op. 22, 26, 40, 53, 61, œuvres de grande allure, où l'élégance de la forme et la noblesse du style se fondent dans un parfait accord, où passe, en notes vibrantes, l'écho des sentiments dramatiques, énergiques et sombres.

Les ballades (op. 23, 38, 47, 52) sont des compositions poétiques et mouvementées, à grand effet. Le boléro, la barcarolle, la berceuse, la tarentelle, pièces caractéristiques d'un genre tout particulier, demeurent originales malgré le déluge des pastiches modernes. Les op. 29, 36, 51, 1er, 2e et 3e impromptus et l'impromptu posthume, sont des pièces élégantes, fantaisistes et d'un sentiment exquis. L'allegro de concert (op. 46) a toute la noblesse de style des concertos. La collection des valses offre aussi dans ses détails un charme extrême dû au choix des idées, à la contexture des traits, à l'imprévu des modulations; le sourire y succède aux larmes, l'enjouement à la tristesse. Terminons cette liste glorieuse par les trois célèbres recueils d'études et de préludes qui assureraient seuls à Chopin une place à part dans l'art musical, et lui donneraient son véritable rang de compositeur inspiré, créateur génial, comme diraient les Allemands, s'il n'avait déjà conquis cette place par tant d'œuvres du plus grand mérite.

Soit profond amour de l'art, soit excès de conscience personnelle, Chopin ne pouvait souffrir qu'on touchât au texte de ses œuvres. La plus légère modification lui semblait une faute grave qu'il ne pardonnait même pas à ses intimes, sans en excepter Liszt, son admirateur fervent. J'ai maintes fois, ainsi que mon maître Zimmermann, fait jouer comme pièces de concours les sonates, concertos, ballades et allegros de Chopin; mais, restreint à un fragment de l'œuvre, je souffrais à la pensée de blesser le compositeur qui considérait ces altérations comme un véritable sacrilège.

Chopin s'est éteint, le 17 octobre 1849, dans les bras de sa sœur, accourue de Varsovie à son appel pour l'aider à franchir cette sombre porte qui s'ouvre sur le rayonnement de l'éternité. Ses funérailles eurent lieu à la Madeleine, le 30 octobre, devant une foule d'élite comprenant toutes les illustrations parisiennes et la grande famille de l'émigration polonaise. Malgré le temps écoulé, je me souviens encore avec émotion de l'impression immense produite par la messe de Requiem de Mozart et aussi par la marche funèbre de la sonate op. 35 de Chopin, orchestrée par Reber pour cette triste solennité. Le cœur était serré sous l'effet navrant du mouvement persistant de la basse contrainte à la première reprise; mais la phrase adorable en majeur, qui suit sous forme de trio, faisait oublier bien vite les poignantes douleurs de la réalité et rêver aux joies éternelles.

Nous avons souvent, entre artistes, agité la délicate question du classement de l'œuvre de Chopin, comme compositeur de musique de chambre. L'importance et la réelle influence de son style échappaient à toute contestation; mais, unanimes dans notre admiration pour le virtuose, nous étions très divisés sur la valeur musicale de ses productions. Compositeur expressif, original pour beaucoup,--élégant, gracieux, «charmeur» pour plusieurs,--excentrique, incompréhensible pour les pauvres d'esprit,--Chopin restera un des maîtres les plus discutés de notre époque, et cependant maître de génie, dans la sérieuse acception du mot.

Je n'entends pas établir de comparaison entre Chopin et les aigles au vol puissant que leurs premiers coups d'aile ont portés aux cimes les plus hautes. Il n'a jamais eu ni ces sublimes audaces, ni ces témérités heureuses. La tendresse, l'émotion, le charme intime ou poignant de ses compositions ne remplacent pas le grand souffle, absent ou intermittent; l'inspiration de Chopin s'élève parfois, mais pour retomber brisée sur le sol; elle n'a pas le vol égal, libre, dégagé qui, seul, peut soutenir dans les régions éthérées. Mais le génie ne consiste pas seulement à trouver des formes encore inconnues dans le domaine de l'art; il consiste aussi à raffiner ce métal précieux, le minerai introuvable pour le vulgaire, l'idée, l'inspiration avec leur enveloppe rugueuse ou diaphane.

C'est dans ce sens que Chopin restera un compositeur de génie,--grand poète en de courtes strophes,--grand peintre en de petits cadres.

II

BERTINI

La mort a ses caprices. De deux artistes presque contemporains par la gloire, Bertini et Chopin, c'est l'aîné qui succombe trente ans après le jeune. Henri Bertini, le grand artiste qui vient de mourir à soixante-dix-huit ans, après avoir depuis longtemps dit adieu au monde, ferme le livre d'or des Bertini, en y laissant la plus belle page. Il aura résumé, concentré sur son nom les réputations éparses de toute une généalogie musicale; mais cette généalogie même fait partie de son illustration personnelle, l'encadre et la complète.

Salvator Bertini, né à Palerme en 1721, était un des plus brillants élèves du compositeur Léo. Célèbre en 1746, il écrivit vers cette date, pour le théâtre et pour l'église, un grand nombre d'ouvrages très appréciés du public. C'est le premier Bertini qu'ait enregistré l'histoire musicale. Quant au père de notre illustre pianiste, né à Tours en 1750, il y fit ses études musicales à la maîtrise de la cathédrale. Bon organiste, compositeur de musique sacrée, sa vie se passa à donner des leçons et à faire l'éducation de ses deux fils, Benoît et Henri. Le premier, virtuose très habile, devenu l'élève de Clementi pendant près de six ans, devait transmettre à son jeune frère les excellentes traditions du célèbre fondateur de l'école moderne du piano.

Henri Bertini naquit le 28 octobre 1798, à Londres, où sa famille séjourna quelque temps. Ramené à Paris, il fut élevé sous les yeux de son père, qui lui fit commencer les études musicales dès l'âge le plus tendre. Les heureuses dispositions de cet enfant précoce, secondées par les soins assidus de son frère aîné, lui firent acquérir, tout jeune encore, un très remarquable talent de pianiste. Suivant la destinée habituelle aux petits prodiges, Henri Bertini dut voyager sous la tutelle de son père, qui le conduisit successivement en Belgique, en Hollande, en Allemagne, pour donner des concerts où sa brillante exécution, son goût parfait firent la plus vive impression.

Après un séjour à Paris consacré aux études d'harmonie et de composition idéale, Bertini se rendit en Angleterre, où il habita assez longtemps. Ce fut seulement en 1821, à l'âge de vingt-trois ans, qu'il revint à Paris, qui devait être, sinon son asile définitif, du moins une grande étape prolongée jusqu'à l'époque de sa retraite dans le midi de la France, en l'année 1840.

Bertini laisse une grande réputation de pianiste, et cette renommée était justifiée par son beau style, son exécution irréprochable et magistrale. Son jeu tenait de Clementi par la régularité et la clarté dans les traits rapides, mais la qualité du son, la manière de phraser et de faire chanter l'instrument participaient de l'école de Hummel et de Moschelès. Moins virtuose que Kalkbrenner et Henri Herz, Bertini avait pourtant un ensemble de procédés, une exécution toute personnelle, d'une rare valeur et d'un excellent modèle. C'était d'ailleurs un professeur hors ligne, donnant ses leçons avec un soin sévère et la plus vive sollicitude. Quand il a renoncé à l'enseignement, j'ai dirigé plusieurs de ses élèves et j'ai pu constater toute la sûreté des principes puisés à son école.

Le vénérable Louis Adam, professeur de la classe des pianistes femmes au Conservatoire, avait pour Bertini une sympathie déclarée jointe à une très haute estime pour son mérite de compositeur. Plusieurs solos de concours ont été spécialement écrits pour sa classe par Bertini. L'œuvre du maître est considérable: près de deux cents numéros, dont beaucoup d'une grande importance. Par la nature et la franchise de ses conceptions musicales, Bertini se rattache à l'école des mélodistes. L'idée première, toujours distinguée, s'expose clairement et n'affecte jamais ces contours cherchés qui déguisent souvent les redites banales; rien de prétentieux ni d'affecté, l'horreur du maniérisme, le cachet d'un musicien maître dans l'art de bien dire, ayant la conviction tranquille de son talent et formulant sa pensée avec la liberté d'allures que peuvent seules donner la connaissance parfaite du sujet et la vision directe du but.

Mais les compositions pour piano et les œuvres concertantes de Bertini, duos, trios, quatuors, quintettes, sextuors, nonettos, etc., ne sont pas seulement des œuvres mélodiques dans l'acception étroite du mot. Bertini a l'inspiration et la forme. Chez lui, la pensée musicale, naturellement heureuse, se développe dans d'habiles et sages proportions. Les épisodes, variés et pleins d'intérêt, montrent une imagination souple et féconde, appuyée sur de fortes études. Les harmonies chaudes et colorées de ce grand maître pourraient à la rigueur le faire classer parmi les romantiques modernes, s'il n'avait su conserver, mieux qu'eux tous, le sentiment de la tonalité, ce grand point de repère, cette véritable boussole, égarée par l'école dite de l'avenir,--et aussi cette parfaite logique dans la conduite et les développements des motifs choisis, tous reliés à la pensée mère, qui maintient à son œuvre l'unité dans la variété.

Nature sobre et puissante, tempérament concentré, Bertini ne s'est jamais épris des abstractions, musicales; il n'a jamais vagabondé au pays des chimères, dans ce septième ciel du rêve, qui n'a rien de commun avec la patrie sévère du grand art. Intéresser, charmer, émouvoir dans une langue correcte, s'attacher au choix des idées et à la pureté de l'inspiration, telle était sa pensée dominante; amoureux du beau idéal, l'œil fixé sur le type qu'il s'était formé, il ne s'est jamais écarté de sa voie pour suivre les fluctuations du goût et de la mode.

C'est surtout au genre spécial des études et caprices que se rattache l'immense popularité de Bertini; c'est là qu'il a pris une place à part et ouvert la grande route où les jeunes compositeurs devaient se précipiter après lui. Bertini s'est appliqué dans ses nombreux recueils d'études, qui embrassent tous les degrés de force, à donner à chacune de ses pièces, faciles ou difficiles, courtes ou développées, un type mélodique bien déterminé. La difficulté à vaincre se présente sous une forme chantante; lors même que l'étude appartient au genre plus spécial de la vélocité, le trait continu affecte toujours un contour mélodieux: première et notable cause du succès universel de ces pièces, d'un rythme d'ailleurs très franc et d'une harmonie très soignée.

Bertini a écrit plus de vingt cahiers d'études, préludes, recueils spéciaux d'exercices, embrassant tous les degrés de force, du plus élémentaire jusqu'au transcendant. Les études caractéristiques, les caprices-études, les études artistiques sont des œuvres du plus grand mérite. Les études faciles et de moyenne force sont connues de toutes les personnes qui s'occupent de l'enseignement du piano; elles instruisent les élèves tout en les intéressant. Nous estimons beaucoup les études à quatre mains; les deux recueils publiés par l'éditeur Lemoine sont d'un charme exquis.

Bertini a recommencé la collection de ses études, à tous les degrés de force, pour la maison Schœnenberger. Cette concurrence personnelle,--tentative doublement délicate,--n'a fait qu'ajouter au succès de l'auteur.

Le célèbre compositeur a laissé encore un grand nombre de duos à quatre mains, qui tous ont une réelle valeur par l'habileté de l'arrangement, et la manière concertante dont ils sont traités. Parmi les nombreuses pièces de salon, rondos, nocturnes, variations, divertissements, caprices, fantaisies, etc., nous signalerons tout particulièrement comme des œuvres magistrales les deux solos de concours spécialement écrits pour le Conservatoire, la grande polonaise (op. 93), les variations de concert (op. 69), le rondo de concert (op. 105), la fantaisie dramatique (op. 118), la marche brillante (op. 161), etc. Malheureusement pour le succès de la musique de salon et de concert de Bertini, la popularité de ses études lui a créé dans l'esprit routinier du public une spécialité à la fois brillante et dangereuse. Les nombreux admirateurs de ce genre de compositions ont fermé les yeux et les oreilles à l'appréciation d'œuvres de plus grand mérite.

La musique concertante de Bertini, trios, quatuors, sextuors et nonettos, n'indique pas seulement un compositeur à la main ferme, habile dans l'art de bien écrire, mais un maître au style élevé, un mélodiste dans la belle acception du mot: car, il faut bien le répéter, Bertini, musicien d'imagination et de savoir, ne s'est jamais jeté dans les recherches de l'impossible; il s'est contenté d'écrire des œuvres distinguées par le choix des idées, bien conduites, de proportions parfaites, aux harmonies saines et vigoureuses. Nous ne craignons pas d'affirmer que sa musique de chambre soutient vaillamment la comparaison avec celle des maîtres.

Bertini a publié une grande méthode de piano où les principes de son enseignement sont coordonnés avec un rare esprit de logique. Chaque fait nouveau est présenté au moment voulu, expliqué avec une grande clarté. Tout s'enchaîne dans un sentiment progressif parfait, et nous tenons cet important ouvrage pour l'une des méthodes les plus complètes et les mieux réussies de l'art moderne du piano.

Fuyant le monde, ayant peu de goût pour les amitiés banales, quelque peu misanthrope, Bertini a trouvé au déclin de sa vie, dans l'affection éprouvée de quelques intimes, les trésors d'attachement et de tendresse dont son cœur no pouvait se rassasier. Le grand musicien, que nous avons eu l'honneur de connaître dès le début de notre carrière, il y a quarante-cinq ans, était alors une nature vaillante, enthousiaste, occupant dignement sa place dans cette nombreuse pléïade de poètes et d'artistes, qui représente la forte génération de 1830. On se rappelle quelle fièvre généreuse avait envahi la société tout entière. C'était l'époque glorieuse, l'apogée triomphante de Lamartine, d'Hugo, de Musset, d'Eugène Delacroix, de Lamennais, de Lacordaire, d'Hérold, d'Auber, d'Halévy, etc. On croyait voir l'aurore d'une grande rénovation artistique, illuminant les merveilles d'une vaste réforme politique et sociale. Splendeurs éteintes, tentatives audacieuses; il n'en est pas moins resté quelques idées nouvelles et surtout de nobles souvenirs.

Il y a près de trente ans que Bertini, las des agitations de la vie, désireux d'un repos qui semblait incompatible avec sa nature inquiète, s'était fixé à Meylan, près d'amis chers à son cœur. Depuis longtemps déjà il se tenait pour ainsi dire sur le seuil de l'éternité, et s'absorbait dans la contemplation de ses horizons infinis; il aimait à en sonder les mystères, il voyait venir la mort avec le calme de la foi, trouvant aux souvenirs du passé une sorte de mélancolique amertume et se reposant d'avance dans la lumière éternelle; revenu, en un mot, à l'extrême limite de l'existence, à ces croyances, à ces aspirations des jeunes années, à cette exaltation de l'âme, à cette philosophie chrétienne plus indispensables peut-être aux natures artistiques qu'à tous les autres tempéraments. Les agitations de la vie, les déceptions qui brisent leurs rêves de gloire et de bonheur, les soumettent en effet à de fréquentes et dures épreuves; il leur faut une patrie plus haute, devinée ou rêvée, qui leur serve de consolation et de retraite.

Dans ses dernières années, Bertini aimait à visiter la Grande-Chartreuse de Grenoble; il y improvisait à l'orgue des mélodies inspirées du sentiment religieux, et offrait à Dieu les vœux d'un cœur confiant en sa miséricorde. Ce long recueillement a duré jusqu'à soixante-dix-huit ans, sans que rien en vînt démentir le calme et la sérénité.

J'ai vu Bertini dans la force de l'âge: belle et noble figure, profil énergique de penseur, front vaste et découvert, regard profond et méditatif. De fortes moustaches et un bouquet de barbe donnaient à cette physionomie virile, un caractère décidé en harmonie avec le moral. C'est qu'en effet, sous des dehors de réserve correcte, Bertini cachait un fonds d'exaltation qui s'épanchait dans l'intimité, lorsqu'on parlait d'art ou de politique. Esprit droit mais nature nerveuse, il rendait hommage au talent des artistes célèbres, virtuoses ou compositeurs; mais le bruit des applaudissements l'affectait péniblement; il lui arrivait alors de quitter la salle de concert; j'ai pu constater maintes fois ce fait singulier qu'il faut attribuer à l'impressionabilité du système nerveux et non à un mesquin sentiment de jalousie. A peu près vers la même époque, n'avons-nous pas été témoins du jugement peu bienveillant porté par Liszt sur son émule en succès, L. Thalberg? Faiblesse regrettable, mais phénomène commun, concevable chez les grands artistes, dont l'amour-propre surexcité acquiert une sorte de sensibilité morbide, irritable.

Bertini laisse un nom glorieux dans l'histoire de l'art. Son œuvre considérable restera comme un des monuments caractéristiques de la génération qui nous a précédés. Les compositeurs modernes font autrement, mais ne font pas mieux que lui, et tous, maîtres ou disciples, nous devons nous incliner devant la supériorité de ce grand musicien.

Bertini est mort à soixante-dix-huit ans, sans avoir été décoré: mystère difficile à pénétrer, énigme qu'il convient sans doute de laisser sans réponse, mais fait que l'on constate avec tristesse, surtout en réfléchissant que nous sommes à une époque où l'on est bien prodigue de ces sortes de faveurs. Disons d'ailleurs que, si cette juste récompense du talent n'est pas venue réconforter le cœur du célèbre pianiste, Bertini aura du moins emporté en mourant la certitude d'avoir utilement rempli une belle et laborieuse carrière. Glorifions donc l'artiste, et disons, sur le bord du tombeau, un dernier adieu à l'homme de bonne volonté.

III

STEPHEN HELLER

Envers toutes les figures éminentes qui dominent l'école contemporaine et qui s'imposent par la puissance du talent, par la hauteur de la situation, à l'estime et à l'admiration de leurs émules, la justice est un devoir. Envers les physionomies particulièrement sympathiques qui ajoutent, comme Stephen Heller, tous les charmes du souvenir personnel à la vivacité de l'impression artistique, c'est plus qu'un devoir, c'est un plaisir. Mais celui-ci se complique de quelque embarras, si l'on veut échapper au plus léger reproche de partialité, paraître ne pas céder aux influences d'école, dégager en un mot le portraitiste de l'artiste lui-même et de ses préférences intimes.

Voilà le côté délicat de la tâche, quand on veut toucher, comme nous allons le faire, à un nom qui réveille nécessairement tant d'échos personnels et tant d'impressions ineffaçables. On peut, il est vrai, s'en tirer comme Berlioz le fit un jour à l'égard d'un compositeur ami, en accentuant dans le sens de l'impartialité... sévère, en malmenant à plaisir son modèle, et en répondant, comme il n'hésita pas à le faire: «Il n'y a plus de critique possible, s'il faut se gêner avec ses amis». C'est le paradoxe et c'est aussi l'excès contraire. Tels sont les deux écueils difficiles à éviter. J'entreprends cependant avec confiance ce crayon rapide d'un grand artiste ami, rassuré contre mes propres entraînements par la haute valeur et la franche célébrité du maître, à la fois le plus modeste et le moins contesté de notre époque.

Stephen Heller est né le 15 mai 1814, à Pesth, en Hongrie. Comme certaines natures, exceptionnellement douées, il devait être enfant précoce et virtuose remarquable, à l'âge où tant d'autres épèlent encore l'alphabet de l'art. Ses progrès furent si rapides qu'ils décidèrent son père à dominer ses goûts personnels pour lui laisser entreprendre la carrière musicale et obéir à une vocation irrésistible. Nous ne suivrons pas le jeune pianiste dans ses nombreux concerts, nous contentant de rappeler que ses brillantes qualités d'exécution furent appréciées dès ses premiers débuts dans la vie militante du virtuose, à l'âge de neuf ans.

Les professeurs de piano de Stephen Heller furent Bauer, à Pesth, et plus tard Czerny et A. Halm, à Vienne. Chelard et un vieil organiste, du nom de Cibulska, initièrent le jeune artiste aux études d'harmonie et de composition; mais c'est surtout par la lecture attentive des maîtres, par l'analyse réfléchie de leurs œuvres, la comparaison des styles et des inspirations dominantes, c'est en creusant profondément la pensée qui a guidé leur génie, que Stephen Heller a pu acquérir cette sûreté de main, cette expérience dans l'art de formuler et de développer l'idée première, un des caractères distinctifs de son talent de compositeur.

Stephen Heller a, pendant dix années consécutives, dépensé sa jeunesse et son énergie à donner des concerts dans toutes les villes importantes de Hongrie, de Pologne et d'Allemagne. Mais, en dépit des applaudissements et des ovations, ces pérégrinations incessantes, cette vie nomade, contrastaient avec la nature calme, tranquille méditative de l'artiste. Il avait besoin d'un écho plus fort et d'un milieu plus tranquille. Le désir de connaître Paris, d'y faire consacrer sa réputation de compositeur, le décida, en 1838, à quitter Augsbourg, sa ville préférée, remplie des plus chers souvenirs.

Il entreprenait une nouvelle lutte, pleine de fatigues et de périls, dans notre Paris, centre de la civilisation, foyer de lumière et d'intelligence, patrie de la gloire définitive, mais aussi asile de la vogue et des modes passagères, la ville du monde où s'affiche le plus audacieusement le mauvais goût, où le succès n'est pas toujours la récompense du talent, mais le résultat de l'intrigue. Heller, confiant en sa force, a courageusement lutté, travaillé sans relâche, et s'est imposé, par un ensemble d'œuvres transcendantes, à la foule même des indifférents. Double succès pour l'artiste et pour l'art, qui a fait ainsi un pas considérable. En aidant à faire connaître, apprécier, aimer les compositions de Stephen Heller, nous pensons avoir nous-même sérieusement contribué à élever le goût musical et à compléter l'éducation des générations contemporaines.

Stephen Heller appartient à cette race d'artistes vaillants, aux sentiments élevés, à la conscience prédominante, ayant un profond respect pour l'art et une rare dignité personnelle, âmes fortement trempées, intelligences d'élite, faisant leur loi suprême du culte de l'idéal. Qu'importent pour elles le succès et la popularité éphémères, s'il faut les acheter aux prix de défaillances ou de compromissions et sacrifier au mauvais goût en poursuivant la vogue? Les artistes qui aiment l'art pour ses jouissances intellectuelles et morales, se préoccupent peu de la foule; ils ont un but plus élevé, ils poursuivent sans cesse la pureté de l'inspiration, et le charme de la forme. Stephen Heller est de ce petit groupe de chercheurs consciencieux et infatigables. La fermeté de style, la forme naturelle et saine, qui caractérisent ses compositions, tiennent d'abord à sa probité intellectuelle, à cette rare et sereine loyauté qu'on ne saurait trop applaudir en ce temps de productions faciles. Elles tiennent aussi à son étude assidue des grands maîtres anciens et modernes, à ses habitudes de méditation profonde et de puissante concentration. Voilà les causes multiples auxquelles les compositions de Heller doivent ce cachet de distinction et de noblesse qui est le véritable passe-port des œuvres d'imagination auprès de la postérité.

Stephen Heller a toujours eu pour son art l'amour pur et désintéressé, la passion à la fois fertile et chaste d'un travailleur infatigable, n'ayant au cœur que de hautes pensées; il a marché convaincu dans sa voie, négligeant les inspirations banales, les effets faciles et vulgaires; et c'est ainsi qu'il a pu réaliser cet ensemble de compositions originales, poétiques, d'un charme pénétrant et individuel, où passe seulement, comme un parfum délicat et subtil, l'écho des maîtres préférés, Schumann, Mendelssohn et Chopin. Tel est en effet ce qu'on peut appeler le culte intime de Stephen Heller. Il n'en a pas moins pour les dieux de la musique, Bach, Haydn, Mozart, Gluck, Weber et Beethoven, une passion et un respect qui égalent l'admiration de Ingres pour ces hommes de génie.

Ses compositions pour le piano forment un ensemble considérable. Toutes offrent un mérite supérieur de facture; les idées distinguées, d'un sentiment élevé, sont présentées et développées avec un rare talent; on y retrouve la main d'un symphoniste plus encore que celle d'un virtuose. Heller a des rythmes à lui, une façon toute personnelle d'encadrer la phrase musicale avec des traits ingénieux, brillants ou légers. Ses harmonies sont irréprochables jusque dans leurs recherches les plus grandes; on sent une nature saine, une inspiration franche, loyale, exempte des mièvreries et de la préciosité, un tempérament sobre, puissant, craignant l'emphase et pouvant se passer de la déclamation.

Heller, ainsi que Mendelssohn, Chopin et Field, a créé un moule nouveau pour les pièces caractéristiques. Ses Promenades d'un solitaire, Dans les bois, ses Nuits blanches, son Voyage autour de ma chambre sont de véritables poèmes exquis et sobres, où l'inspiration musicale, d'une incomparable élévation, rivalise avec la poésie et la peinture de genre. Plusieurs de ces pièces sont de petits chefs-d'œuvre de sentiments variés et de caractères différents. Vibrations sonores, où toutes les cordes de l'âme donnent leur note tendre, mélancolique, émue; décor profond où passe le monde fantastique des esprits. Grâce, énergie, tendresse, douleur, calme, désespoir, toutes les fièvres du cœur, toutes les antithèses de la passion, tous les tons qui constituent la gamme immense de nos sensations, trouvent leur écho rapide ou prolongé dans ces œuvres saisissantes, dont l'inspiration ne s'égare jamais et se domine elle-même, tout en planant à d'incomparables hauteurs.

Les Arabesques, Scènes vénitiennes, la Sérénade, le Boléro, sont des pièces caractéristiques très originales. Quant aux nombreux recueils d'études et aux préludes de Stephen Heller, ils ont leur place à part dans l'enseignement. Les Études préparatoires à l'art de phraser, l'Art de phraser (nouvelles études), sont des merveilles de goût et de style. Il s'est produit depuis quarante ans, à la suite du succès considérable des recueils de Bertini, un si grand nombre d'études de salon, de genre, d'expression, de vélocité, qu'il faudrait un volume pour classer ces œuvres plus ou moins musicales. Mais on doit distinguer au milieu de ce déluge les compositions de valeur transcendante. L'énergique individualité d'Heller n'a pu que gagner à ces rivalités; elle se détache en relief plus puissant sur le fond des médiocrités contemporaines.

La supériorité du compositeur devait s'affirmer avec une force nouvelle dans ses trois grandes sonates, œuvres magistrales où l'on ne peut saisir une seule défaillance d'inspiration ni dans l'ensemble, ni dans les détails. L'originalité n'en est pas moins incontestable; ces belles compositions, largement développées, appartiennent entièrement par la nature des idées, les rythmes et la contexture des traits, au style personnel de Stephen Heller. Le compositeur n'y relève que de lui-même, ne procède directement d'aucun des grands modèles, Beethoven, Weber, Schumann. Mendelssohn; mais il a su les égaler tout en restant lui.

Les Scherzi (op. 7, 24), et tout particulièrement celui qui est dédié à Liszt (op. 57), sont des œuvres de la plus grande valeur et d'un type très original. Le caprice symphonique se distingue par la vigueur et l'entrain; les Tarentelles (op. 53, 61, 85) ont un brio, un éclat, une verve toute napolitaine; les valses (op. 43, 44, 93) sont des bijoux ciselés par la main d'un grand artiste. Tout en appréciant le mérite de facture des trois ouvertures pour une pastorale, pour un drame, pour un opéra comique, nous en aimons moins le parti pris. Les grandes études sur le Freyschutz montrent sous un nouveau jour le talent si varié d'Heller. Ces sortes de paraphrases sur la pensée de Weber sont du plus vif intérêt; les variations sur un thème de Beethoven et celles sur un thème de Schumann sont des œuvres magistrales; les caprices populaires sur la Truite, l'Allouette, la Vallée d'amour, la Poste, la Fontaine, ont aussi un cachet particulier. Improvisata (op. 18 et 98) sont deux compositions ravissantes.

On a souvent comparé et opposé l'une à l'autre les belles et riches organisations musicales de Chopin et d'Heller; on a, suivant la sympathie du critique, accordé tantôt à l'un, tantôt à l'autre, la première place dans ce classement. Nous aimons peu les comparaisons, presque toujours à côté de la vérité; nous ne voulons pas savoir qui, de Chopin ou d'Heller, a plus de droits à notre admiration; tous deux ont notre plus vive sympathie. Mais, sans amoindrir la gloire de Chopin, nous croyons être juste en disant que ces deux grands artistes, poètes tous les deux, ayant les mêmes aspirations vers les sublimités de l'art, représentent deux natures différentes, deux tempéraments essentiellement distincts. Heller et Chopin n'en doivent pas moins se donner la main dans l'histoire de l'art musical: ils sont frères par la hauteur du génie et la fécondité de l'inspiration.

Stephen Heller, dont la modestie égale le talent, ne veut plus se reconnaître virtuose; il l'a été pourtant dans la plus belle acception du mot; il l'est encore, quoiqu'il s'en défende. Nous avons plus d'une fois entendu Heller nous donner dans l'intimité les prémices de ses œuvres inédites. Son jeu fin, délicat, sa manière naturelle et simple de phraser nous ont toujours charmé. Il procède des grands maîtres allemands, Hummel et Moschelès; il serre de près le clavier; la sonorité douce, harmonieuse ne vise jamais aux effets de force, aux exagérations, mais intéresse, captive, attache par des qualités plus intimes.

Les leçons d'Heller sont très recherchées des amateurs de goût et des artistes qui apprécient à sa juste valeur l'immense mérite de ses œuvres. De plus, ses compositions éminemment originales ont, dans leur interprétation, certains côtés individuels que l'auteur seul peut indiquer et détailler avec tout leur relief. Heller, d'ailleurs, n'accepte pour élèves que les musiciens capables de comprendre et d'interpréter ses œuvres dans le sentiment voulu; il n'a ni l'amour du gain, ni la passion matérielle de l'enseignement. En échappant à la tâche aride et quelquefois ingrate du professorat, il aura privé bon nombre de ses admirateurs de conseils précieux, mais l'art a bénéficié de productions nouvelles, et c'est là un résultat plus conforme aux vues de Stephen Heller, nature désintéressée, n'ambitionnant pas la fortune, mais voulant avant tout continuer en paix sa carrière de compositeur.

Stephen Heller est un lettré dont la mémoire richement meublée, l'esprit fin et délicat s'intéressent vivement à toutes les questions d'art, et n'ignorent rien du monde littéraire. Sa conversation est attachante, pleine de saillies heureuses, dès que l'intimité est assez complète pour qu'il parle avec abandon et laisse lire au fond de sa pensée. Sa vie, très solitaire, s'est passée dans le travail et la lecture; son abord est poli mais réservé, il accueille toujours les jeunes artistes avec bienveillance et ses amis avec une cordialité dont personne n'ignore le prix. Je ne l'ai jamais entendu parler avec sévérité ou amertume des artistes que la vogue ou le caprice de la foule ont paru favoriser. D'une modestie réelle qui n'exclut pas le sentiment de sa valeur, Heller reçoit avec satisfaction les compliments motivés de ses amis, mais un éloge fade et banal lui est antipathique et le déconcerte comme une sorte d'injure.

Voilà l'esquisse de l'artiste et du compositeur. Quelques traits suffiront pour peindre l'homme: figure aux lignes distinguées, traits réguliers, d'un dessin large et puissant. Le front est découvert, le nez fin, la bouche sourit avec bonté. Les yeux saillants, au regard profond, se voilent souvent sous la paupière, s'estompent dans une lueur rêveuse et mélancolique où passe de temps en temps un rayon doucement moqueur. Les années ont argenté une chevelure abondante et soyeuse qui encadre le vaste développement des tempes.

Tel est Stephen Heller, une des belles figures de l'époque, le frère de Chopin en poésie musicale, et aussi le proche parent des grands maîtres de la symphonie, de Mendelssohn et de Schumann, par la nature des idées, l'art parfait de l'exposition et la science du détail.

IV

HENRI HERZ

Voici un artiste qui compte parmi les plus sympathiques, les plus grands et aussi les plus utiles: c'est un doyen et c'est toujours un maître. L'immense succès de ses œuvres, si françaises par la grâce et l'esprit, a puissamment contribué à répandre le goût musical, à populariser les motifs heureux de nos opéras. Virtuose et compositeur éminent, Henri Herz aura été encore un vulgarisateur dans le sens élevé du mot. En vain, certains pianistes modernes, injustes envers un passé dont le plus grand tort, à leurs yeux, est de ne les avoir pas connus, traitent-ils Henri Herz et ses disciples de compositeurs démodés, frivoles et de valeur superficielle: Henri Herz et son vaillant frère, Jacques, n'en restent pas moins deux personnalités hors ligne, deux maîtres dans l'art de bien dire, deux compositeurs de premier ordre, qu'il est absolument interdit de comparer à la foule des arrangeurs actuels.

Henri Herz est né, dit Fétis, à Vienne (Autriche), le 6 janvier 1806. Nous mentionnons la date sans en discuter l'authenticité. Merveilleusement doué pour la musique, Henri Herz affirma ses dispositions tout enfant. Cette nature précoce devait rapidement s'élever dans un milieu propice au sein d'une famille d'artistes. Comme Mozart, Henri Herz écrivait des sonates dès l'âge de huit ans, et se faisait applaudir dans les concerts. Mais son père, musicien de bon sens, sinon grand musicien, eut l'heureuse inspiration de venir s'établir à Paris, pour faire donner à son fils une forte éducation technique et développer ses brillantes facultés dans le sens d'une méthode sérieuse. Admis, à dix ans, au Conservatoire, Henri Herz obtint rapidement un brillant premier prix dans la classe de Pradher, qui, malgré sa grande sévérité, témoignait une vive sympathie, un intérêt tout paternel à son merveilleux élève. Le jeune virtuose continua, sous la direction de Dourlen et de Reicha, ses études d'harmonie et de contre-point, déjà ébauchées à Vienne sous la tutelle de l'organiste Hunten.

Nous n'avons pas à faire ici la biographie du célèbre pianiste, à suivre pas à pas cette existence si laborieuse et si bien remplie; nous laisserons à d'autres le soin d'écrire cette intéressante monographie, d'un grand exemple pour les jeunes artistes si désireux de succès, mais trop souvent négligents de l'étude. C'est par un travail journalier, incessant, qu'Henri Herz s'est élevé au rang de grand maître; la volonté a joué un rôle capital dans l'inspiration première de ses compositions si originales, si variées de caractère et de forme, mais toutes marquées d'un cachet d'élégance et de distinction, que bien peu de pianistes possèdent au même titre. Nul virtuose compositeur n'a conquis aussi jeune une popularité aussi légitime, et pourtant, disons-le bien haut, jamais l'artiste n'a sacrifié ses convictions musicales, altéré son style pour flatter le mauvais goût, complaire à la mode, entrer plus avant dans la voie du succès. Si Henri Herz, dans la maturité de son talent, a légèrement modifié sa manière, s'il a élargi son cadre, il est resté fidèle à ses principes de compositeur, tout en suivant ses modèles préférés, Moschelès, Field, Hummel.

Revenons maintenant au portrait de l'artiste célèbre, et laissons aux biographes le soin d'écrire la vie du musicien. La physionomie d'Henri Herz appartient au type israélite; le front est proéminent, le nez aquilin; les yeux, clairs et bien ouverts, indiquent la lucidité et la bienveillance. La bouche est accentuée, encadrée de lèvres fortes, le menton arrondi. Rien que de simple et de franc dans cette figure aux lignes arrêtées; aucun signe particulier, si ce n'est l'habitude de tenir la tête légèrement penchée et d'interroger du regard. La taille est un peu au-dessus de la moyenne; la démarche cadencée accuse une légère oscillation traînante.